Além de a tonalidade tornar difícil não pensar no Réquiem (1791) de Mozart (1756-1791), cabe ver em “Um Réquiem Alemão” Op. 45 (1868) de Brahms (1833-1897) certo prenúncio do esquema geral de Fauré: sete movimentos marcados pelo solo de barítono no segundo e no sexto movimentos. A simetria em Fauré, entretanto, precisaria ser um pouco mais bem detalhada. Pode-se perceber um eixo em “Pie Jesu” — com o solo de soprano no coração do Réquiem. Trata-se do movimento ao lado do qual se encontram dois grupos de três movimentos, um anterior (movimentos 1-3), outro posterior (5-7). Nos centros de cada um desses grupos, há, justamente, os solos de barítono.
A adição de “Libera me” e “In Paradisum” e a ausência de “Dies irae” e “Benedictus” podem surpreender aqueles acostumados à estrutura típica desse tipo de obra. Nesse sentido, Fauré busca certa leveza para a obra, ou pelo menos uma diluição do peso que sua tradição carrega. Talvez não por acaso, ainda no XIX, e isso prossegue no XX, notam-se vozes que afastam a obra de sua natureza declarada. Em 1898, Georges Servières (1858-1937) considera a composição quase pagã. Em 1906, Pierre Lalo (1866-1943), crítico feroz de Ravel (mas que o defende no ano anterior quando de novo perde ao participar de um concurso musical), retorna à ideia do caráter pagão da obra. Em 1907, Camille Bellaigue alerta o leitor quanto a encontrar-se visão mais violenta da morte nas canções de Fauré.
Cabe, então, observar a imagem que o compositor reservava para seu Réquiem, como atesta uma declaração sua de 1902, que esclarece muito:
“Disseram que meu Réquiem não expressava o horror da morte: alguém o chamou de ‘Acalanto da Morte’. Entretanto, é desse modo que percebo a morte, como uma alegre libertação, uma aspiração à felicidade do além, não uma passagem aflitiva.”