Robert Browning e o poema que inspirou “A Torre Negra” - via stephenking.com.br

Robert Browning foi um dramaturgo e poeta inglês nascido em Camberwell, Surrey, Inglaterra em 7 de maio de 1812. De família rica, Robert desistiu da carreira de diplomata para se dedicar a literatura. Produziu uma extensa obra baseada no valor superior da arte, como pura expressão da emoção humana. Casou-se com a poetiza Elizabeth Barrett e posteriormente mudou-se para a Itália, onde viveu boa parte de sua vida e veio a falecer em 1846, na cidade de Veneza. Entre seus poemas mais conhecidos está o que inspirou Stephen King a escrever a saga “The Dark Tower” (A Torre Negra), “Childe Roland à Torre Negra Chegou”. O título faz menção às ultimas palavras do poema, além de ser uma passagem da peça “O Rei Lear” do também dramaturgo inglês, William Shakespeare. Segue abaixo o poema completo com tradução de Fabiano Morais:

Childe Roland à Torre Negra chegou 

Robert Browning

I

Primeiro pensei: ele mentiu a cada sentença

O coxo encanecido, com olhos cheios de malícia

Ávidos por ver nos meus de sua mentira a perícia

E com a boca sem conter a alegria intensa

Que repuxava seus cantos na crença

De que o predador outra vez se sacia.

II

Qual outro seria o intuito, com seu cajado?

Qual senão emboscar e laçar os andarilhos

Que porventura o encontram pelos trilhos

E vêm pedir direção? Que risada má eu teria escutado,

quem deixaria meu epitáfio marcado

por diversão nos terrosos caminhos,

III

Se ao seu conselho eu devesse me desviar

Para aquele curso sinistro que, é sabido,

Esconde a Torre Negra? Porém eu, de boa-fé imbuído,

Tomei o indicado caminho, sem orgulho demonstrar

Nem esperança rediviva ao ver o fim se aproximar,

Mas sim gratidão pela idéia de algum fim existir.

IV

Pois, se depois de o mundo todo vagar

Se na minha busca ano a ano estendida

Minha esperança tornou-se uma sombra encardida

E incapaz de com o gozo ruidoso da vitória lidar,

A festa no meu coração eu mal pude refrear

Quando este entreviu a batalha perdida.

V

Assim como um doente à beira da morte

Já parece morto, e pressente o pranto fatal,

e recebe de todos a despedida amical,

E escuta ao longe a saída de outro consorte

Para respirar lá fora, (não se muda a sorte,

ele diz, e o pesar não se alivia com o golpe final)

VI

Enquanto outros debatem junto às covas

Se há espaço para o caixão e que hora

É a mais apropriada para levá-lo embora,

Sem esquecer dos estandartes, hinos e estolas,

O homem ouve cada uma dessas estórias

E, respeitando tanta candura, quer partir sem demora.

VII

Assim, já sofro há tanto nessa jornada

Já ouvi do fracasso o vaticínio e a confirmação

Para tantos e tantos companheiros da Afiliação

de cavaleiros que da Torre Negra atendem a chamada,

Que falhar como eles me pareceu a coisa acertada

E a única dúvida era: não seria essa minha função?

VIII

Tão quieto quanto o desespero eu dei as costas

àquele coxo odioso, abandonando sua via

e adentrando o caminho apontado. Todo o dia

havia sido lúgubre, e as sombras, sobrepostas,

fechavam-se a minha volta, mas uma olhadela torta,

rubra e carrancuda, ele lançou à planície todavia.

IX

Por Deus! Logo assim que me encontrei

Jurado à planície, após não mais que uma passada,

Parei para um último olhar à segurança da estrada

E nada mais havia, só a planura cinza avistei

Nada senão a vastidão sob o céu do astro rei.

Sem mais a fazer, decidi seguir caminhada.

X

Assim, fui adiante. E creio nunca ter visto

Natureza tão miserável e ignóbil, onde nada medra:

Pois as flores – ou mesmo um cedro entre a pedra,

Embora murchando como pela sua lei previsto,

Mesmo no abandono perduram, pensaria você;

Descobrem-se tesouros quando a casca quebra.

XI

Mas não! Penúria, feiúra, inércia

Em condição estranha está essa parte da terra

“Veja, ou feche os olhos”, a Natureza berra

“Não há escapatória: ela é de todo néscia,

Só o fogo do Julgamento Final trará a panacéia,

Calcinando o chão e livrando os presos que ele cerra.”

XII

Se havia ali alguma ressequida haste de cardo,

Seus colegas não se achavam, e o talo estava decepado.

O que fez aqueles buracos e rasgos no folhado

escuro e duro da bardana, tão machucado

que era impossível pensá-lo regenerado?

Era preciso que um bruto as tivesse pisoteado.

XIII

Quanto à relva, era como o cabelo escasso

Dos leprosos; magras lâminas secas na lama

Que parecia ter por baixo uma sangüínea trama.

Um cavalo cego e rijo, ossos à vista, lasso,

Parava ali, estúpido; havia chegado àquele pedaço:

Rebento que o garanhão do diabo não reclama!

XIV

Vivo? A meu ver poderia muito bem já ter partido,

Com seu pescoço rubro, descarnado e macilento.

E os olhos fechados por sob o pêlo bolorento;

Nunca o grotesco andou à desgraça tão unido;

E jamais senti por criatura ódio tão ardido:

Ele deve ser mau para merecer tal sofrimento.

XV

Fecho meus olhos, e os volto para o meu coração,

Como um homem que pede vinho antes de lutar,

Visão mais feliz, de outro tempo, eu quis saborear

Para ficar mais apto a encarar minha missão.

Pensar antes, lutar depois, eis do soldado o bordão:

Um vislumbre do passado pode a tudo acertar.

XVI

Mas não! Imaginei de Cuthbert a face corada

Em meio a seu adorno de cachos dourados,

Querido amigo, eu quase o senti laçar meus braços

Para me colocar a postos na caminhada

Como ele sempre fez. Ai, noite desgraçada!

O fogo no meu coração se apagou, deixando-o gelado.

XVII

Giles então surge – ele que é da honra a alma,

Leal como há dez anos, quando tornou-se cavaleiro

Capaz de ousar tudo que ousaria um homem verdadeiro

Mas – argh – a cena se modifica! Um carrasco infama

seu peito com um aviso que para todos informa:

Desprezado e amaldiçoado; traidor rasteiro.

XVIII

Do que um passado assim, melhor este presente

Que eu volte então para meu caminho triste

Nenhum som, nada que se veja ao longe em riste.

Aparecerá morcego ou coruja após o poente?

Perguntei quando algo na planície descrente

capturou e dominou meu pensamento num despiste.

XIX

Um súbito córrego atravessava meu caminho

Veio tão inesperado quanto uma cobra

Sem o lento escorrer que a atmosfera desdobra

Poderia ser um banho, com seu burburinho,

Para o casco do demônio, a ver seu redemoinho

Negro borbulhar com espuma e faísca rubra.

XX

Tão pequeno e ao mesmo tempo tão mau

Amieiros o cercavam, rasteiros e mirrados;

Salgueiros afundavam-se e afogavam-se desesperados

Numa síncope muda, num atropelo mortal:

Quem os destruiu foi esse carrasco manancial,

E, fosse ele o que fosse, fluía sem ser desviado.

XXI

Bom Deus, ao adentrar seu leito, quanto medo

De pisar o rosto de algum cadáver humano,

A cada passo – tateando com um ramo

A cata de buracos – seus cabelos entre meus dedos.

Um rato-d’água talvez tenha por acaso lancetado,

Mas, argh, parecia o grito de um menino.

XXII

Estava feliz quando cheguei ao outro lado.

Agora terras melhores me esperam. Vã esperança!

Quais foram os contendores? Qual foi a matança?

Que trotar selvagem pôde fazer desse solo molhado

Um atoleiro? Sapos em um tanque infectado

Ou gatos selvagens numa cela em incandescência –

XXIII

Assim deve ter sido a luta naquela arena decadente

O que os trouxe até lá, se tinham toda a planície?

Nenhuma pegada na direção daquela imundície

Nenhuma dela se afastando. Alguma poção demente

Agiu em seus cérebros, sem dúvida, como no da gente

Escrava – judia e cristã – que o turco atiçava por malícia.

XXIV

E além de tudo – a uma milha -, o que era aquele achado?

Para que mau intuito servia aquela máquina, aquela polia –

Um travão, não uma polia -, aquela grade que fiaria

Corpos humanos como se fossem seda? O ar desonrado

Dos rituais de Tophet, na terra perdido, ou invocado

Para afiar o enferrujado metal da sua gradaria.

XXV

Então uma terra de galhos, que um dia foi floresta;

Depois algo como um pântano; e agora apenas terra dura

Desesperada e acabada (um tolo encontra ventura,

Faz algo e em seguida o destrói, seu humor desembesta

E ele o abandona!). Por dez ares, chão que cresta,

Lamaçal, seixos, areia, e uma esterilidade negra, impura.

XXVI

Agora, pústulas inflamam-se em cor forte,

E medonha. Agora, remendos onde a aridez do chão

Tornou-se musgo, ou substâncias em ebulição;

Surge então um carvalho, e nele há um corte

Como uma boca distorcida que cava seu porte

Num bocejo para a morte, morrendo em seu repuxão.

XXVII

E tão longe como nunca o fim se afigura!

Nada no horizonte senão a noite, nada

Que direcionasse adiante minha passada!

Isso pensei, e surgiu um pássaro de imensa negrura

Amigo de Satã, a asa de dragão, na largura,

roçou meu gorro – talvez esta fosse a guia procurada.

XXVIII

Ao olhar para cima, apesar do anoitecer,

Vi com mais clareza. A planície dera lugar

às montanhas que a cercavam – nome muito invulgar

Para meras alturas feias e montes a não mais ver.

Como poderiam elas ter-me surpreendido, tente esclarecer!

Como vencê-las também não era fácil deslindar.

XXIX

Mas ainda assim, pareci reconhecer certo truque

Do qual fui vítima, Deus sabe quando –

Talvez em um mau sonho. Aqui estava terminando

O progresso por este caminho. Quando fiz que

desistia, mais uma vez, soou um clique

Como o de um alçapão atrás de mim se fechando.

XXX

Veio a mim de imediato, como fogo em um milharal,

Era este o lugar! À direita, esses dois morros, agachados,

como dois búfalos com os chifres enganchados;

Enquanto à esquerda, uma montanha alta… Boçal,

Imbecil, vacilar logo na hora mais crucial,

Você que treinou uma vida para ter olhos afiados!

XXXI

E se a própria Torre estivesse no centro? Redonda

e atarracada, cega como um coração rasteiro,

Feita de pedra marrom, sem igual no mundo inteiro.

O elfo, caçoando da tempestade que o ronda,

Aponta ao timoneiro o banco que ninguém sonda.

Ele aporta, por pouco não rompendo do casco o madeiro.

XXXII

Não vê-la? Talvez por conta da noite? – se o dia

Ressurgiu para isto! E antes de partir novamente

O poente brilhou por uma fenda rente:

As colinas, como gigantes caçadores na tocaia,

Esperando que a presa na armadilha caia –

“Agora ataquem e matem a criatura, inclementes”.

XXXIII

Não ouvi-la? Com tantos sons à volta! O ribombar

dos sinos cada vez mais alto. Nomes nos meus ouvidos

Todos os aventureiros, meus companheiros perdidos –

Como, se um era tão forte, outro de tão corajoso bradar,

Outro tão afortunado, como foram perdidos acabar?

Um instante trazia tantos anos de sofrimentos renascidos.

XXXIV

Ali estavam eles, pelos lados dos montes, unidos

Para assistir meu fim. Eu, uma moldura animada

Para mais um quadro! Numa súbita labareda

Eu os vi e reconheci a todos. E, destemido,

Deixei meus lábios formarem um bramido:

“Childe Roland à Torre Negra chegou”, foi minha chamada.

Vou-me embora pra Pasárgada - Manuel Bandeira - Libertinagem (1930)

Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive

E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d’água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada

Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcaloide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
— Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.

Pe. Antônio Vieira - Sermão de Quarta-feira de Cinzas

Ora, senhores, já que somos cristãos, já que sabemos que havemos de morrer e que somos imortais, saibamos usar da morte e da imortalidade. Tratemos desta vida como mortais, e da outra como imortais. Pode haver loucura mais rematada, pode haver cegueira mais cega que empregar-me todo na vida que há de acabar, e não tratar da vida que há de durar para sempre? Cansar-me, afligir-me, matar-me pelo que forçosamente hei de deixar, e do que hei de lograr ou perder para sempre, não fazer nenhum caso! Tantas diligências para esta vida, nenhuma diligência para a outra vida? Tanto medo, tanto receio da morte temporal, e da eterna nenhum temor? Mortos, mortos, desenganai estes vivos. Dizei-nos que pensamentos e que sentimentos foram os vossos quando entrastes e saístes pelas portas da morte? A morte tem duas portas: Qui exaltas me de portis mortis. Uma porta de vidro, por onde se sai da vida, outra porta de diamante, por onde se entra à eternidade. Entre estas duas portas se acha subitamente um homem no instante da morte, sem poder tornar atrás, nem parar, nem fugir, nem dilatar, senão entrar para onde não sabe, e para sempre. Oh! que transe tão apertado! Oh! que passo tão estreito! Oh! que momento tão terrível!

Utumno: A Fortaleza Esquecida de Morgoth! - via Cine Jam

O Legado de Udûn: A Primeira Fortaleza do Mal

Quando Gandalf enfrenta o Balrog na Ponte de Khazad-dûm e pronuncia a frase: "O fogo negro não vai lhe ajudar em nada, chama de Udûn", ele não está usando apenas um nome antigo para soar solene ou ameaçador. Essa palavra, Udûn, carrega uma memória muito mais profunda do que Moria, mais antiga do que os próprios reinos dos Anões e infinitamente anterior a Mordor.

Udûn é o nome em Sindarin para Utumno, a primeira e maior fortaleza do mal em Arda. Ela foi construída quando o mundo ainda era jovem, antes da Primeira Era, antes até mesmo da Era das Árvores, antes da queda aberta de Morgoth e antes de o mal assumir formas reconhecíveis. Para entender o peso dessa palavra, é preciso voltar a um tempo em que a Terra-média ainda não conhecia guerras, impérios ou anéis de poder, mas já estava sendo silenciosamente corrompida em suas fundações. Se você quer conhecer a fortaleza anterior a Angband, me acompanhe até o final deste vídeo.

A Ascensão de Melkor e a Criação das Lâmpadas

Nos primeiros dias de Arda, a terra encontrava-se em um estado de equilíbrio frágil, no qual a criação ainda estava em processo e a história, como a conhecemos, mal havia começado. Por um longo período, Melkor atrapalhou o trabalho dos Valar de dar forma à terra, gerando conflitos constantes. Foi apenas com a chegada de Tulkas, o Vala voltado para o combate, que Melkor fugiu de Arda. Com a sua partida, a terra teve paz por uma longa era, permitindo que os Valar dessem ordem aos mares, terras e montanhas.

Na ausência de Melkor, os Valar se estabeleceram em Almaren, uma ilha no coração do mundo. Lá, criaram dois grandes luzeiros para iluminar a terra recém-formada: Illuin, ao norte, e Ormal, ao sul. Estas eram as Duas Lâmpadas, erguidas para trazer ordem e luz à criação.

O Surgimento de Utumno: A Ferida no Norte

Enquanto os Valar descansavam e celebravam o desabrochar de sua obra, Melkor retornou secretamente a Arda. Desta vez, ele não escolheu o confronto direto imediato; preferiu o segredo. Utumno nasceu dessa decisão: não como um castelo elevado a céu aberto, mas como uma ferida aberta no subsolo do mundo, cavada nas regiões mais frias e sombrias do norte, onde a luz das Lâmpadas chegava pálida.

Utumno foi escavada de forma desmedida, indo muito além do que qualquer construção posterior ousaria tentar. Seus corredores se estendiam por profundidades desconhecidas, com fossos cheios de fogo, salões ocultos por engano e vastas câmaras onde criaturas eram reunidas, corrompidas ou aprisionadas. Tolkien descreve o lugar como "oculto pela fraude". Utumno não operava apenas pela força, mas pela mentira e pela corrupção lenta. Dali, o ódio de Melkor contaminava a própria Arda, transformando o norte em uma região estéril e arruinada.

A Corrupção da Primavera de Arda

É a partir de Utumno que a Primavera de Arda é maculada. Em O Silmarillion, lemos que: "E, embora os Valar ainda nada soubessem a respeito, mesmo assim a perversidade de Melkor e a influência maléfica de seu ódio emanavam de lá, e a Primavera de Arda foi destruída."

Esse conceito refere-se à perda da harmonia original. O objetivo de Melkor não era apenas destruir, mas deformar a criação por dentro, tornando-a permanentemente imperfeita. Diferente de Sauron, que concentrava seu poder em objetos, Melkor dispersava sua essência na própria matéria do mundo. Foi nesse processo de corrupção que ele começou a enfraquecer e perder sua força inicial, um conceito detalhado no livro Morgoth's Ring.

O Caos e o Refúgio dos Valar

Quando se sentiu forte o suficiente, Melkor desferiu o primeiro golpe aberto: derrubou as Duas Lâmpadas, lançando o mundo no caos. Após o ataque, ele recuou para Utumno. Os Valar, embora poderosos, não puderam persegui-lo de imediato, pois sua força era necessária para conter as catástrofes geográficas e salvar o que restava de sua obra. Por medo de que uma guerra total destruísse o local onde os Elfos deveriam despertar, os Valar retiraram-se para o Oeste (Valinor), deixando o norte da Terra-média sob a sombra de Melkor.

Dentro de Utumno, Melkor reuniu hostes de espíritos corrompidos, incluindo alguns dos Ainur que haviam se aliado a ele. Entre esses seres estavam os Balrogs, os demônios de fogo. Surgiram também monstros moldados em zombaria aos seres vivos, horrores primordiais criados sem limite ou medida. Utumno era o centro de distorção onde a vida era torcida até perder sua forma original.

A Origem dos Orcs e a Guerra das Potestades

Os relatos mais trágicos associados a Utumno referem-se à captura dos primeiros Elfos após o despertar em Cuiviénen. Segundo O Silmarillion, os Elfos capturados eram levados aos abismos de Utumno e, por lentas artes de crueldade, foram corrompidos e escravizados, dando origem à "horrenda raça dos Orcs". Independentemente de revisões posteriores de Tolkien, o ponto central é que Utumno funcionava como um laboratório de profanação.

A existência da fortaleza só chegou ao fim quando os Valar decidiram proteger os recém-despertos Elfos. Eles marcharam contra o norte com força total na Guerra das Potestades. A batalha foi tão violenta que a própria geografia da Terra-média foi alterada e os mares se alargaram. Utumno foi sitiada e, após um cerco angustiante, seus portões foram arrombados. Tulkas imobilizou Melkor e ele foi levado prisioneiro com a corrente Angainor.

O Eco de Udûn na Terceira Era

Embora Utumno tenha sido deixada em ruínas e "destelhada", a malignidade do local não foi totalmente expurgada. Muitas masmorras profundas não foram descobertas, e seres malignos — incluindo Sauron — permaneceram escondidos nas sombras.

Após sua libertação e posterior retorno, Melkor não reconstruiu Utumno, focando-se em Angband, que era uma sombra da escala da primeira fortaleza. No entanto, o nome sobreviveu. Em Sindarin, Utumno tornou-se Udûn (abismo ou inferno). Na Terceira Era, Sauron nomeou o vale ao norte de Mordor como Udûn, uma homenagem deliberada à maior obra de seu mestre.

Utumno foi o primeiro modelo de mal organizado. Angband, Mordor e Barad-dûr são apenas herdeiros dessa ideia original. Mesmo enterrada, seu nome ainda ecoa como o primeiro inferno da história da Terra-média.

Senhor dos Anéis: A criatura mais sombria criada por Tolkien - por Nerd Curioso

As duas criaturas mais enigmáticas do universo de Tolkien são Tom Bombadil e Ungoliant. Tom Bombadil, dentre outros motivos, por ser o único ser na Terra Média completamente imune ao Um Anel de Sauron. Já Ungoliant, por seu potencial de aumentar tanto o seu poder quanto o seu tamanho à medida que se alimentasse, de modo virtualmente infinito. Eu inclusive já postei outro vídeo de curiosidades sobre ela aqui no canal, mas não me aprofundei tanto quanto farei neste aqui.

Recentemente, eu me aprofundei no livro The Book of Lost Tales (O Livro dos Contos Perdidos) e descobri que Ungoliant é o personagem que Tolkien mais modificou ao longo do tempo. É a figura que mais possui origens e destinos alternativos. Por exemplo: em determinada versão, Laracna não existiria; Frodo esbarraria na própria Ungoliant, que estaria escondida dos Valar na Terra Média.

Em outra versão — e essa é a que eu mais gosto — Ungoliant teria outro nome: se chamaria Móru e seria um ser oriundo do Vazio. Nesta versão, Tolkien diz que ela teria existido desde sempre e que nem os Valar sabiam o que ela era. Neste vídeo, vamos analisar o que o Professor planejava fazer.

O Contexto da Criação

Pra gente compreender direito o trecho a seguir, precisamos antes de um pouco de contexto. Na versão oficial publicada, apenas um único ser existiu desde sempre. Este ser chama-se Eru Ilúvatar, a versão de Tolkien de um deus criador. Eru significa literalmente "O Único" e transmite a ideia de que ele era o único a existir. Antes de tudo, por meio de seu pensamento, ele criou os Ainur (os Valar e os Maiar) e, finalmente, juntos, eles criaram o universo (Eä).

Como diz n'O Silmarillion:

"Havia Eru, o Único, que em Arda é chamado de Ilúvatar. Ele criou primeiro os Ainur, os Sagrados, gerados por seu pensamento; e eles lhe faziam companhia antes que tudo mais fosse criado."

A Natureza de Móru

Agora vamos ao trecho do livro dos Contos Perdidos:

"Ali habitava o espírito primordial Móru, de quem nem mesmo os Valar sabem de onde ou quando veio. Talvez ela tenha sido gerada das névoas e da escuridão nos confins dos mares sombrios, naquela treva absoluta que surgiu entre a queda das Lâmpadas e o ascender das Árvores. Mas é mais provável que ela tenha sempre existido. E é ela quem ainda ama habitar aquele lugar escuro, assumindo a forma de uma aranha repulsiva."

A ideia original do espírito primordial Móru é definida como a personificação da Noite Primordial. Aqui temos algumas questões. Como acabamos de ver, Tolkien diz que o mais provável é que ela tenha sempre existido. Isso mudaria tudo: implicaria que ela seria da "mesma raça" de Ilúvatar, um ser que existiu antes do tempo.

Em segundo lugar, ela seria a personificação da noite. Isso soa muito mais metafísico e até como um horror cósmico do que estamos habituados no universo de O Senhor dos Anéis. Mesmo na versão publicada, ela tem feitos assustadores. Além de aumentar seu poder quase infinitamente, ela demonstrou ter um poder chamado "Antiluz", que nem mesmo o líder dos Valar foi capaz de enxergar através.

Uma Ameaça além de Arda

Em outra ocasião, ela chegou a atacar o próprio Morgoth, que sentiu medo e pediu ajuda aos seus Balrogs. Pouquíssimos seres dentro do Legendário conseguiriam replicar esse feito de sobreviver sozinho a um embate contra o primeiro Senhor Escuro e seus sete Balrogs. Tudo isso a eleva ao nível de ameaça cósmica.

Para entendermos melhor essa parte, precisamos lembrar do seguinte: na obra de Tolkien, existem dois lugares que ficam além dos limites do universo físico: os Salões da Eternidade e o Vazio Atemporal. Os Salões são onde Deus e os espíritos que não desceram ao mundo habitam. Já o Vazio Atemporal é para onde Morgoth foi banido após sua derrota.

Como diz n'O Silmarillion:

"Os Valar empurraram Morgoth pela Porta da Noite para além das Muralhas do Mundo, para o Vazio Atemporal."

Quando o Professor diz que nem os Valar sabem de onde ela surgiu, isso é perturbador. Os Valar criaram o universo sob o comando de Eru; se essa abominação simplesmente "apareceu" lá dentro, sua origem é um mistério absoluto.

Evolução da Obra e o Dagor Dagorath

Alguém pode pensar: "Isso tudo foi cortado da versão oficial". Será mesmo? De fato, Tolkien modificou muitas coisas em direção ao monoteísmo católico, mas nem tudo foi apagado. Na Carta 107, ele diz que imaginava Gandalf semelhante ao deus nórdico Odin. A descrição de alguns Valar, como Ulmo, Tulkas e Oromë, é claramente inspirada na mitologia grega.

Mesmo no material publicado, há trechos que sustentam a origem externa de Ungoliant:

"Embora os Valar não compreendessem plenamente o que havia acontecido, percebiam que Melkor havia recorrido a algum auxílio de fora dos limites de Arda."

E sobre os Elfos:

"Os Eldar não sabiam de onde ela teria vindo, mas alguns diziam que, em épocas muito remotas, ela descera da escuridão que cerca Arda."

Isso nos leva ao Dagor Dagorath, o apocalipse de Tolkien. Segundo a profecia de Mandos, Morgoth retornará pelos Portões da Noite, derrotará os guardiões do Sol e da Lua (Arien e Tilion) e espalhará o caos. O problema é que, ao fim da Primeira Era, Morgoth estava enfraquecido e mutilado. Como ele voltaria a ser uma ameaça total?

Christopher Tolkien percebeu que seu pai faleceu antes de resolver essa questão: o que Morgoth encontrou no Vazio que o tornou poderoso novamente? A sugestão nos Contos Perdidos é que ele encontraria "deuses antigos" ou criaturas como Ungoliant no Vazio. Artistas como John Howe retratam Morgoth retornando acompanhado de dragões e criaturas sombrias.

Os Três Destinos de Ungoliant

Para fechar, vamos às três versões de seu destino:

1914–1940: Ela seria morta por Eärendil (pai de Elrond), o portador da luz de uma das Silmarils.

1944–1951: Ela substituiria a Laracna. O encontro de Frodo e Sam no antro seria com a própria Ungoliant.

1958 em diante: Tolkien criou Laracna como uma descendente. O destino de Ungoliant passou a ser o mais aceito hoje: em sua fome insaciável, ela devorou a si mesma.

Como diz o trecho oficial:

"Do destino de Ungoliant não há história que se fale. Contudo, há quem tenha dito que teve seu fim há muito tempo, quando, em sua fome extrema, ela própria acabou devorando a si mesma."

Realmente é uma pena que Tolkien não tenha tido tempo de concluir todas as pontas dessa mitologia fantástica.

O simbolismo dos dragões ao longo dos tempos - Kelly Faircloth via National Geographic

Desde a Grécia Antiga a Onyx Storm: o nosso interesse pelos dragões não é novo, mas a domesticação do animal mágico é.

Lane Turner, The Boston Globe via Getty Images

Na China, os dragões são frequentemente símbolos da sorte e do poder do estado, dependendo do contexto. Nove Dragões, uma famosa obra da autoria de Chen Rong, um artista e político chinês da Dinastia Song do Sul, datada de 1244.

“Eu desejava dragões com um desejo profundo”, disse, em tempos, o autor de fantasia J.R.R. Tolkien sobre a sua imaginação infantil, por ser tão fascinado por estas criaturas mitológicas. Esse desejo moldou a obra de Tolkien para o resto da sua vida e Smaug, o grande vilão cuspidor de fogo de O Hobbit, tornou-se uma presença forte no imaginário cultural, mas esteve longe de ser o único merecedor do seu fascínio.

Culturas de todo mundo contaram histórias sobre enormes e poderosas criaturas semelhantes a serpentes durante séculos. Desde a Mesopotâmia à China, passando pela Grécia Antiga, o dragão deslizou ao longo da humanidade, com o seu folclore evoluindo constantemente, embora muitos dos clichés ainda hoje soem familiares: escondem-se em grutas, deitando-se sobre pilhas de ouro, tresandam a enxofre, aguardam por heróis intrépidos ou sobem pelos ares, tal como sombras agoirentas que voam sobre nós, descendo, por vezes, para capturar gado ou até seres humanos para comer. O dragão cuspidor de fogo e guardador de tesouros da cultura popular da actualidade é uma compilação nascida de diversas fontes e tradições. Na história da Europa, porém, matar um dragão era a derradeira proeza heróica, um elemento fundamental das sagas épicas e das vidas dos santos medievais.

E o encanto dos dragões não mostra sinais de diminuir. Desde a série House of the Dragon, da HBO, à colecção de livros Empyrean, de Rebecca Yarros, os dragões continuam a fascinar-nos. O recente terceiro volume da colecção de Yarros, Onyx Storm, tornou-se a edição para adultos mais rapidamente vendida dos últimos 20 anos aquando do seu lançamento. A história acompanha Violet Sorrengail ao longo da sua jornada numa academia de guerra para cavaleiros de dragões, a sua transformação desde estudante sossegada a prodígio aéreo, forjando uma aliança com um dos maiores e mais temíveis dragões do seu mundo. É um par improvável que apela ao nosso interesse duradouro – e em perpétua mutação – por este animal mítico.

Pictures from History/CPA Media Pte Ltd/Alamy Stock Photo

Nesta gravura de um baixo-relevo escavado na antiga cidade assíria de Nimrud, um monstro do caos, retratado como um dragão, é expulso de um templo pelo Deus Sol mesopotâmico.

O que haverá nos dragões que atrai os contadores de história uma e outra vez? Os dragões são uma força assustadora da natureza, uma recordação gigantesca e com escamas de que os seres humanos nem sempre estiveram no topo da cadeia alimentar. É isso que lhes confere o seu poder narrativo e os torna tão perfeitos para demonstrar a bravura, a inteligência, a força, a tenacidade ou até a piedade de uma figura individual – sejam quais forem as virtudes que determinada cultura mais valorize. São uma ameaça que respira enxofre, um agente do caos com uma cauda que abana como um chicote e é natural que estejam novamente em alta, nesta época de turbulência, num mundo recentemente virado de pernas para o ar por uma pandemia global e mil e um outros desastres, tanto naturais como artificiais.

Após anos de tumulto, parece perfeitamente possível que um dragão aparecesse, subitamente, no horizonte, cuspindo fogo e levando consigo os aldeões. Não admira que a cultura pop seja tão interessada em heróis e heroínas suficientemente fortes para domesticar um animal que cospe fogo.

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Uma pintura do artista barroco italiano Guido Reni retrata o semi-deus grego e romano Hércules a matar a Hidra de Lerna. Esta obra foi concluída por volta de 1620 e encontra-se exposta no Louvre, em Paris.

Dos drakons da Grécia antiga a São Jorge e o cristianismo primitivo

Os dragões da tradição ocidental remontam à Grécia antiga, séculos antes do nascimento de Cristo. (O termo grego drakon deu origem ao latim draco, ao inglês dragon e ao português dragão.) Os dragões aparecem repetidamente nos mitos gregos. Quando Jasão e os seus Argonautas finalmente chegaram à Cólquida, o local onde se encontrava o mágico Tosão de Ouro, ele teve de enfrentar o seu dragão-guardião. O deus Apolo também matou um drakon associado ao oráculo profético de Delfos, reivindicando para si o local sagrado. A cavalaria romana tinha imagens de dragões nos seus estandartes de batalha.

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Uma ânfora grega do século VI d.C. mostra Hércules a derrotar a Hidra. Os dragões da tradição ocidental remontam à Grécia antiga. O termo grego drakon deu origem ao latim draco, ao inglês dragon e ao português dragão.

Os dragões desempenham frequentemente um papel muito diferente, muito mais benevolente, nas tradições asiáticas. Na China, por exemplo, são frequentemente símbolos da sorte e do poder do estado, dependendo do contexto, enquanto na Europa foram historicamente considerados uma ameaça mortal. Beowulf, o herói da grande epopeia anglo-saxónica composta algures entre os séculos VII e X d.C., acaba por morrer ao combater um terrível dragão cuspidor de fogo:

“O dragão começou a cuspir chamas e a queimar casas. Havia um brilho quente que assustava todos, pois a vil criatura alada não deixava nada vivo no seu encalço.”

Em Völsunga, uma antiga saga nórdica do século XIII, o herói Sigurd mata Fáfnir, um dragão deslizante que cospe veneno, agachando-se dentro de um poço para emboscar a criatura.

À medida que o cristianismo se ia impondo como a religião dominante da Europa, os dragões passaram a ser frequentemente retratados como antagonistas malvados em histórias sobre o triunfo cristão. “Desde a costa norte de África às Terras Altas da Escócia, nas visões dos mártires e nos feitos dos missionários, os dragões eram um obstáculo ameaçador ao avanço da fé cristã”, escreve o historiador Scott G. Bruce.

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Rafael retratou São Jorge matando o dragão numa pintura a óleo em 1506. Jorge a trucidar o dragão foi um elemento típico da tradição visual cristã durante séculos.

Santa Margarida de Antioquia foi engolida por um dragão, enquanto no Livro da Revelação, o Arcanjo São Miguel derrota Satanás, que assume a forma de um dragão vermelho com sete cabeças. No entanto, o mais famoso de todos é, evidentemente, São Jorge, o mártir dos primórdios do cristianismo, que se tornou uma figura simbólica importante nas Cruzadas enquanto santo guerreiro.

A história da sua batalha contra o dragão foi incorporada naLegenda Aurea, a Lenda Dourada ou A Vida dos Santos, um relato sobre a vida dos santos redigido no século XIII por Jacobus de Voragine, que se tornou popular em toda a Europa medieval. Voragine diz que São Jorge era natural da Capadócia, na actual Turquia, e que viajou para Silene, na Líbia, onde descobriu que um dragão tinha “envenenado” a área em seu redor. Os moradores tentaram aplacá-lo com as suas crianças e jovens, até, por fim, chegar a vez da filha do rei. São Jorge decidiu ajudá-la em nome de Jesus, golpeando o dragão com a sua lança.

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Nesta imagem, o pintor alemão Christian Wilhelm Ernst Dietrich retrata Jasão matando o Dragão da Cólquida, o guardião do Tosão de Oouro. Historicamente, matar um dragão é a derradeira proeza heróica.

Jorge a trucidar tornou-se um elemento típico da tradição visual cristã, aparecendo ao longo de centenas de anos em pinturas, vitrais e esculturas, frequentemente com o dragão a ser pisado pelos pés do santo, ou pelos cascos do seu cavalo, enquanto este lhe espeta a lança. (Isto faz com que o dragão não pareça muito impressionante – aproximadamente do tamanho de um golden retriever ou uma lontra particularmente grande.)

A hagiografia de São Jorge é particularmente importante no Reino Unido, onde Eduardo III o nomeou santo padroeiro da sua Ordem da Jarreteira em 1349. O lugar ocupado pelo santo na consciência nacional até sobreviveu à Reforma, embora com alguns ajustes: Ainda existe uma procissão chamada Lord Mayor’s Procession, que atravessa a cidade de Norwich encabeçada por um dragão mecânico chamado “Snap”, desenhado com uma boca que se abre e fecha para morder as multidões. Ao longo do tempo, São Jorge, com a sua armadura anacronisticamente reluzente da Idade Média tardia tornou-se o protótipo do cavaleiro matador de dragões na tradição de língua inglesa.

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Este esboço renascentista de Leonardo da Vinci mostra uma luta entre um dragão e um leão.

O Hobbit e a ascensão das histórias de espadas e feitiçaria

Ninguém fez jus ao dragão como Tolkien. Antes de se tornar famoso enquanto autor de O Hobbit e O Senhor dos Anéis, Tolkien foi, durante muitos anos, professor de anglo-saxão na Universidade de Oxford – e obras como Beowulf e a Saga Völsunga influenciaram consideravelmente a sua ficção. Anos mais tarde, ele faria remontar a sua paixão pelos dragões aos seus encontros com essas histórias épicas durante a infância: “O mundo que continha sequer a imaginação de Fáfnir era mais rico e mais belo, independentemente do custo do perigo”, escreveu no seu ensaio On Fairy Stories, de 1947.

Influenciado pelos contos populares, ele criou um dos maiores dragões da ficção do século XX: Smaug, o enorme dragão vermelho que expulsa os anões do seu lar na Montanha Solitária, desencadeando os acontecimentos de O Hobbit. Em toda a sua glória cuspidora de fogo e destruidora de aldeias, Smaug é um descendente claro do dragão de Beowulf, embora seja uma personagem por direito próprio, com uma voz e personalidade. Smaug é uma figura maliciosa, comodamente instalado sobre uma enorme pilha de ouro e tesouros pela qual matou muitas, muitas pessoas. E gosta de se gabar disso, contando ao hobbit que dá nome ao livro sobre todos os homens que matou e a força das suas garras, dentes, armadura e asas. Apesar disso, o dragão é derrotado, com uma combinação de bravura, capacidade de observação e sorte.

Tolkien definiu a norma para as gerações de autores de fantasia que lhe sucederam.

Domesticando o dragão

A enorme popularidade de Tolkien contribuiu para transformar a fantasia num fenómeno de massas, no qual os dragões assumiram proporções gigantescas. Não é de admirar que quando Gary Gygax e Dave Arneson criaram um jogo de tabuleiro de role playing, no início da década de 1970, lhe tenham chamado Dungeons and Dragons.

Contudo, no meio dos movimentos feministas e de contracultura das décadas de 1960 e 1970, deu-se uma reviravolta: e se os dragões não estivessem meramente destinados a serem abatidos por heróis? Dragões companheiros e amigáveis tornaram-se típicos no mercado infantil. A canção “Puff the Magic Dragon”, lançada em 1962 pelo famoso trio folk Peter, Paul e Mary, contribuiu para os cânones do folclore dos dragões, seguido pela produção da Disney Pete’s Dragon, em 1977. (Essa tradição ainda hoje existe, com a série Como Treinares o Teu Dragão, por exemplo). Os autores também começaram a imaginar os dragões como companheiros e aliados em tempos de guerra – mais frequente e especificamente como aliados de mulheres.

Em Dragonflight, de 1968, a escritora Anne McCaffrey imaginou um futuro num planeta distante, mas feudal, chamado Pern, onde dragões geneticamente modificados eram usados por uma força treinada de cavaleiros de dragões para combater uma ameaça do espaço sideral. Essencial para o apelo da obra de McCaffrey foi o facto de as suas protagonistas serem frequentemente mulheres jovens e de ela apresentar uma nova narrativa: já ninguém estava à espera de que São Jorge os viesse salvar. A colecção teve um sucesso incrível, entrando para as listas dos livros mais vendidos e tornando McCaffrey a primeira mulher a conquistar um Nebula e um Hugo, os primeiros prémios do género da ficção especulativa.

No entanto, foi um sucessor seu que popularizou os cavaleiros de dragões: George R.R. Martin e as suas Crónicas de Gelo e Fogoe a adaptação televisiva da HBO, que apresentou milhões de espectadoras à cavaleira de dragões Daenerys Targaryen, uma personagem tão adorada que houve pais que chamaram “Khaleesi” às suas filhas. O universo dos fãs era tão grande que, anos mais tarde, a HBO ainda transmite uma prequela especificamente sobre os seus antepassados cavaleiros de dragões. Os dragões de Martin são menos domesticados do que os de McCaffrey. São perigosos e mortíferos, mas leais a Daenerys, em particular. Este ponto de vista era compatível com a história que ele estava a tentar contar, dando um novo enfoque às realidades brutais da guerra e fazendo uma abordagem mais dura aos aspectos pragmáticos da construção de mundos de fantasia, após décadas de obras escritas por imitadores de Tolkien.

Yarros é a mais recente autora a aventurar-se no cliché com a sua incrivelmente popular colecção Empyrean. A sua heroína, Violet, é uma estudante fisicamente frágil que se inscreve relutantemente no brutal programa de treino de cavaleiros de dragões, mas acaba por ficar determinada em alcançar o sucesso. Afinal, a sua recompensa é nada menos do que o poder de voar: “Ele alcança o topo de picos cobertos de neve e ali ficamos durante numa fracção de segundo antes de ele se virar, mergulhando novamente no mesmo ângulo assustador. É o momento mais aterrador e emocionante da minha vida.”

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Em Völsunga, uma antiga saga nórdica do século XIII, o herói Sigurd mata Fáfnir, um dragão que desliza e cospe veneno. A Saga Völsunga veio a influenciar J.R.R. Tolkien. Esta ilustração de John Bauer mostra um Lindworm sueco, 1911.

Os autores modernos de fantasia, desde McCaffrey a Martin e Yarros, brincaram com as histórias de dragões tradicionais, ajustando-as e reinventando-as, e perguntando o que pode acontecer quando os dragões não são um inimigo jurado, mas um aliado domesticável. Mesmo assim, estão a edificar a sua obra sobre o leito de uma tradição narrativa antiga, uma narrativa que imagina os dragões como um adversário colossal e poderoso da humanidade, uma força mortífera de poder natural em estado bruto, incrivelmente maior do que nós, com a pele grossa, não fina, e naturalmente blindados, com dentes carnívoros, não rombos. O poder narrativo de uma pequena figura humana diante de um dragão grande e malvado é enorme e, não só não mostra sinais de desvanecimento, como parece mais apelativa do que nunca, neste momento em que, por vezes, os dragões parecem prestes a soltar-se sobre a Terra. Sinceramente, é difícil não nos identificarmos com os cidadãos de Silene e as dificuldades por eles enfrentadas.

Continuamos a desejar os dragões, tal como Tolkien os desejava há décadas, porque as histórias sobre dragões e cavaleiros de dragões tornam os dragões metafóricos da realidade quotidiana literais e, ao fazê-lo, proporcionam-nos uma catarse satisfatória.

ESTÓRIA, CENA, DIÁLOGO - Robert McKee

De vez em quando, experimentamos uma estória fraca que esbanja diálogos surpreendentemente bons. Todos nós já aguentamos estórias mal contadas com diálogos horríveis, mas raramente encontramos uma estória contada de modo excelente arruinada por diálogo vagabundo. E a razão é simples: narrativa de qualidade inspira diálogo de qualidade.

Como uma febre alucinante, diálogo ruim é o aviso de uma infecção apodrecida nas profundezas da estória. Mas como escritores inexperientes com frequência confundem o sintoma com a doença, eles tentam tratar as cenas reescrevendo obsessivamente o diálogo, achando que uma vez que a fala esteja correta, a narrativa será curada. Mas as enfermidades de personagem e acontecimento não podem ser curadas alterando o diálogo com paráfrases um rascunho após o outro.

Para colocar da forma mais clara possível: até que você saiba do que está falando, você não pode saber como suas personagens estão falando. A ordem na qual você cria os componentes de sua estória e como você junta todas as partes é uma decisão sua. Mas não importa quão confuso seja o processo criativo, um autor precisa ter conhecimento absoluto de forma (concepção de eventos e de elenco) e conteúdo (substância cultural, histórica e psicológica) para embasar a narrativa de cima para baixo, para criar diálogo de dentro para fora. Diálogo é o último passo, a cereja do bolo sobre camadas e camadas de subtexto.

Portanto, antes de examinar a concepção do diálogo, vamos revisar os componentes básicos do design da estória.

INCIDENTE INCITANTE

Na abertura da estória, a vida da personagem central se encontra em um estado de relativo equilíbrio. Ela tem seus altos e baixos. Quem não tem? Entretanto, o protagonista tem relativa soberania sobre sua própria existência – até que algo acontece que perturba radicalmente este equilíbrio. Chamamos esse acontecimento de incidente incitante.

Incitar significa iniciar; “incidente” significa “acontecimento”. Esse primeiro acontecimento relevante inicia a estória deixando a vida do protagonista fora do prumo. O incidente incitante pode ocorrer por uma decisão própria (ele decide largar o emprego e abrir seu próprio negócio) ou por coincidência (um raio atinge sua loja e ele perde seu negócio). O incidente incitante pode mover sua vida poderosamente para o lado positivo (ele inventa um produto novo e genial) ou negativo (uma empresa rival rouba sua invenção). O incidente incitante pode ser um acontecimento social gigantesco (sua corporação vai à falência) ou um acontecimento interno discreto (ele descobre que detesta seu emprego do fundo do coração).¹

VALORES DA ESTÓRIA

O impacto do incidente incitante muda de maneira decisiva a carga dos valores em jogo na vida da personagem. Os valores da estória são binários de cargas positivas e negativas, como vida/morte, coragem/covardia, verdade/mentira, significância/insignificância, maturidade/imaturidade, esperança/desespero, justiça/injustiça, por exemplo. Uma estória pode incorporar qualquer número, variedade e possíveis combinações de valores da estória, mas ancora seu conteúdo em um valor fundamental insubstituível.

O valor fundamental é insubstituível porque determina a natureza fundamental da estória. Muda-se o valor fundamental, muda-se o gênero. Por exemplo, se um escritor retira amor/ódio da vida de suas personagens e substitui por moralidade/imoralidade, essa mudança de valores fundamentais mudaria o gênero de uma estória de amor para uma trama de redenção.

Os valores nas cenas podem ser bastante complexos, mas, no mínimo, cada cena deve conter pelo menos um valor da estória em disputa na vida da personagem. Esse valor ou se relaciona ou é idêntico ao valor fundamental da estória. Uma cena pode começar com seu(s) valor(es) em uma carga puramente positiva, puramente negativa ou uma mistura de ambos. Através de conflitos e/ou revelações, a carga de valor da abertura muda. Pode reverter (positivo para negativo, negativo para positivo), intensificar (positivo para duplamente positivo, negativo para duplamente negativo) ou amainar (puramente positivo para levemente positivo, puramente negativo para levemente negativo). O momento preciso no qual a carga de um ou de mais valores muda é o ponto de virada da cena. Portanto, um acontecimento da estória ocorre no instante que um valor em questão na cena muda de carga.²

O COMPLEXO DO DESEJO

Todo mundo quer ter uma soberania razoável sobre sua existência. Ao deixar a vida fora de equilíbrio, o incidente incitante desperta o desejo humano natural de restaurar o equilíbrio. Em essência, portanto, todas as estórias dramatizam a luta humana para mover a vida do caos para a ordem, do desequilíbrio para o equilíbrio.

Personagens agem porque necessidades exigem ações, mas a complexidade da vida percorre um labirinto de desejos. Em última análise, a arte de contar uma estória funda e organiza várias correntes de desejo em um único fluxo de acontecimentos. O contador de estórias escolhe apenas aqueles desejos que ele quer expressar nas cenas específicas que constituem sua estória do início ao fim. Para entender esse processo, precisamos examinar os componentes do desejo e como eles impulsionam a narrativa.

Desejo é uma figura de cinco dimensões:

1. Objeto de desejo

2. Superintenção

3. Motivação

4. Intenção da cena

5. Desejos de fundo

1. Objeto de Desejo

Como resultado do incidente incitante, o protagonista desenvolve um objeto de desejo, algo que ele considera necessário para colocar sua vida nos eixos de novo. Esse objeto pode ser algo físico, como uma pilha de dinheiro; ou situacional, como a vingança por uma injustiça; ou ideal, como uma fé para guiar sua vida. Exemplo: uma humilhação no trabalho (incidente incitante) causou danos à imagem do protagonista, radicalmente perturbando o equilíbrio em sua vida, logo ele busca uma vitória no ambiente de trabalho (objeto de desejo) para restaurar o equilíbrio.

2. Superintenção

A superintenção motiva uma personagem a buscar seu objeto de desejo. Essa frase reafirma o desejo consciente do protagonista nos termos de sua necessidade mais profunda. Por exemplo, o objeto de desejo (vitória no ambiente de trabalho) retratada como superintenção se torna: ganhar paz interior através de um triunfo público.

Em outras palavras, o objeto de desejo é objetivo, enquanto a superintenção é subjetiva: o que o protagonista quer contra a fome emocional que o move. O primeiro termo dá ao escritor uma visão clara da cena crítica no fim da estória em que o protagonista vai ou não conseguir seu objeto de desejo. O segundo conecta o escritor aos sentimentos do protagonista, a necessidade interna que guia a narrativa.

Em toda estória, a superintenção do protagonista é um tanto genérica (por exemplo, conseguir justiça através da vingança, achar felicidade na intimidade do amor, viver uma vida significativa), mas o exato objeto de desejo (por exemplo, a morte do vilão, o parceiro ideal, um motivo para não cometer suicídio) dá à estória sua originalidade. Seja qual for o objeto de desejo, o protagonista o quer para satisfazer sua superintenção, seu anseio profundo por equilíbrio na vida.

3. Motivação

Não confunda objeto de desejo ou superintenção com motivação. As duas primeiras respondem as questões que começam com "O quê?": O que minha personagem quer conscientemente? O que ela precisa subconscientemente? Motivação responde "por quês": Por que uma personagem necessita o que ela acha que necessita? Por que ela quer esse objeto de desejo em particular? E se ela conseguir o que quer, isso vai, de fato, satisfazer sua necessidade?

As raízes da motivação alcançam até a infância e, por isso, são com frequência irracionais. O quanto você compreende os porquês das necessidades e desejos de sua personagem é uma decisão sua. Alguns escritores, como Tennessee Williams, são obcecados por motivação; outros, como Shakespeare, a ignoram. De qualquer forma, o que é essencial para a escrita de cenas e diálogo é compreender os desejos conscientes e inconscientes das personagens.¹

4. Intenção da Cena

Uma cena molda a luta momento-a-momento da personagem em direção à sua meta suprema de vida. Intenção de cena nomeia o que a personagem deseja imediatamente como um passo na jornada de longo prazo da superintenção. Como resultado, suas ações e as reações que recebe a deixam mais perto ou mais longe de seu objeto de desejo.

Se o escritor desse de graça ao personagem sua intenção de cena, a cena iria acabar. Por exemplo, em uma cena de interrogatório policial, a Personagem A quer que a Personagem B pare de questioná-lo. A intenção de cena de A é parar o interrogatório. Se B desistisse e saísse da sala, a cena acabaria. B, por outro lado, quer que A revele um segredo. Do ponto de vista de B, sua intenção de cena é descobrir o segredo. Se A confessasse, também acabaria com a cena. A intenção de cena é o nome do desejo iminente e consciente de uma personagem – o que ela quer nesse momento.⁴

5. Desejos de Fundo

Os desejos de fundo de uma personagem limitam suas escolhas de ação. Cada um de nós está constantemente ciente do estado do relacionamento entre nós mesmos e cada pessoa e cada objeto que encontramos na vida – nosso comportamento no trânsito, em qual mesa gostaríamos de nos sentar no restaurante, nosso lugar na hierarquia do trabalho, para citar três exemplos públicos. Nós estamos profundamente cientes da natureza de nossas relações com amigos, família e amantes. Também sabemos de nosso eu interior, nosso estado relativo de bem-estar físico, mental, emocional e moral. Além disso, temos consciência do nosso lugar no fluxo do tempo, de nossas experiências no passado, da beira do abismo que é o presente e do que esperamos para o futuro. Esses relacionamentos complexos interligados criam nossos desejos de fundo.

Relacionamentos se tornam desejos da seguinte maneira: uma vez criados, os relacionamentos se tornam a fundação de nossa existência; eles criam um sistema que nos dá um senso de identidade e de segurança na vida. Nosso bem-estar depende deles. Tentamos eliminar relacionamentos de valores negativos, enquanto mantemos ou aprimoramos relacionamentos positivos. Na pior das hipóteses, queremos ter um controle razoável sobre relacionamentos de qualquer tipo.

Desejos de fundo, portanto, não apenas cimentam o status quo da vida da personagem; eles moldam seu comportamento. Desejos de fundo formam uma teia de restrições que segue cada personagem em cada cena. Esses desejos de estabilidade limitam e moderam as ações da personagem. Eles influenciam o que a personagem vai ou não vai dizer para conseguir o que quer.

Em princípio, quanto mais relacionamentos de valor positivo uma personagem acumula ao longo da vida, mais restrito, mais “civilizado” seu comportamento. O contrário também é verdade: quando uma personagem não tem nada a perder... ela é capaz de qualquer coisa.

Em algumas culturas, por causa de costumes sociais, você pode falar o que vem à mente; em outras, pela mesma razão, você deve obedecer a códigos tácitos de comportamento e não falar o que pensa. A vasta gama de culturas da humanidade cria um espectro de extremos polares que vão de culturas que são inteiramente subtextuais, com quase nada de texto, e culturas que são só texto e muito pouco subtexto. Nas ciências sociais, esses extremos polares são conhecidos como culturas de alto contexto e de baixo contexto. Na ficção, elas determinam a qualidade relativa de texto e subtexto.

Culturas de alto contexto possuem um forte senso de tradição e história. Elas mudam lentamente ao longo do tempo e, portanto, geração após geração, seus membros dividem muitas crenças e experiências em comum. Uma cultura de alto contexto será relacional, coletivista, intuitiva e contemplativa. Ela coloca relacionamentos interpessoais em alta conta dentro de uma comunidade fechada e próxima (familiares próximos, por exemplo).

Como resultado, dentro desses grupos, muitas coisas podem ficar implícitas porque seus membros fazem inferências fácil a partir de sua cultura e experiência compartilhada. A máfia italiana é um exemplo desse tipo de grupo. Em O Poderoso Chefão, quando Michael Corleone diz: "Meu pai fez uma oferta que ele não pôde recusar", um episódio inteiro de extorsão se torna violentamente claro. Michael então torna o evento explícito para Kay Adams porque ela não é parte desse grupo.

Culturas de alto contexto, como no Oriente Médio e na Ásia, possuem pouca diversidade étnica e social. Eles valorizam a comunidade sobre o indivíduo. Grupos fechados confiam em seu passado comum para explicar situações, em vez de confiar em palavras. Por consequência, diálogos dentro de culturas de alto contexto exigem economia extrema e escolhas precisas de palavra porque, dentro de tais ambientações, algumas palavras sutis podem deixar implícita uma mensagem complexa.

Do outro lado, personagens em culturas de baixo contexto, como a da América do Norte, tendem a explicar as coisas em mais detalhes porque as pessoas ao seu redor vêm de uma imensa variedade de origens raciais, religiosas, sociais e nacionais. Mesmo dentro da mesma cultura essas diferenças aparecem. Compare, por exemplo, dois estereótipos americanos: um luisianense (uma cultura de alto contexto) e um nova-iorquino (uma cultura de baixo contexto). O primeiro usa poucas palavras e silêncios prolongados, enquanto o segundo fala de maneira franca e constante.

Além disso, em culturas de baixo contexto, experiências compartilhadas mudam de modo drástico o tempo inteiro, criando lacunas de comunicação entre uma geração e outra. Em sociedades de imigrantes, como a dos Estados Unidos, fica evidente que pais e filhos têm dificuldades comunicacionais que resultam em discussões longas e barulhentas. Personagens se tornam mais verborrágicas e explícitas à medida que o subtexto fica mais raso.