"Viver – não é? – é muito perigoso. Porque ainda não se sabe. Porque aprender-a-viver é que é o viver, mesmo."
Essa frase vem de um dos maiores romances do século XX, escrito por um dos maiores romancistas do século XX, João Guimarães Rosa. No entanto, talvez você nunca tenha ouvido falar dele, o que é estranho, pois o Brasil é, na verdade, maior do que os Estados Unidos continentais.
O português é a sétima língua mais falada do mundo, e o Brasil é o sétimo país mais populoso do mundo. Então, talvez você já tenha ouvido falar de Clarice Lispector, que está passando por um renascimento, o que é incrível. Ou talvez você já tenha ouvido falar de O Alquimista, de Paulo Coelho, ou talvez nem tenha percebido que ele era brasileiro.
Mas por que você nunca ouviu falar de nenhum outro escritor da rica história e tradição literária brasileira? Neste vídeo, quero mostrar a vocês não apenas alguns escritores brasileiros que vocês deveriam adicionar à sua lista de leituras — porque eles são incríveis e maravilhosos —, mas também quero usar a tradição literária do meu país como um estudo de caso para explicar por que algumas formas de realização se tornam completamente invisíveis. Por que algumas formas de realização se afastam para bem longe da terra do cânone, esquecidas e afundadas.
Então, vamos mergulhar um pouco na história brasileira para que você possa entender por que o Brasil perdeu impulso em comparação com a Europa ou a Hispano-América.
O que é o Brasil? De colônia a país
Em 1500, Pedro Álvares Cabral, um marinheiro português, desembarcou nas costas do Brasil. É claro que, naquela época, o país ainda não se chamava Brasil. Era apenas uma região habitada por uma população indígena extremamente diversificada.
Entre o desembarque de Pedro Álvares Cabral e a independência do Brasil em 1822, passaram-se 322 anos, durante os quais o Brasil foi um território colonial cuja economia se estruturava, inicialmente, em torno da exportação de pau-brasil — daí o nome do país —, depois do açúcar e, por fim, do ouro.
Enquanto isso, na Europa, em 1572, temos Vaz de Camões escrevendo Os Lusíadas. No século XVII, tivemos Cervantes, que escreveu Dom Quixote. No século XVIII, tivemos Voltaire, que escreveu Cândido. E, ao mesmo tempo, durante todo esse período, temos Hobbes, Locke, Rousseau e Hume em plena atividade, vivendo seu apogeu filosófico.
Mas, em 1808, começa uma mudança para o Brasil. Napoleão estava conquistando a Europa e a família real portuguesa disse: “Temos que fugir. Temos que sair daqui”. E assim eles fugiram para o Brasil e estabeleceram sua sede no Rio de Janeiro.
A partir daí, é claro, as instituições começaram a melhorar e a surgir. Assim, tivemos editoras e bibliotecas. Na verdade, o Rio tem uma das mais belas bibliotecas do mundo, na minha opinião. E então, alguns anos depois, em 1822, o Brasil conquistou sua independência.
Mas, é claro, a identidade brasileira ainda não era necessariamente uma questão em pauta, pois o Brasil acabara de nascer. Portanto, as perguntas que os escritores faziam nunca poderiam ter sido “O que deveria ser a literatura brasileira?” ou “O que é a literatura brasileira?”, mas sim “O que é o Brasil?” e “Quem é o Brasil?”. Isso se complicava ainda mais pelo fato de o Brasil ter uma população extremamente diversificada — e continuar tendo até hoje. É um dos países mais diversificados do mundo.
Em 1872, ocorre o primeiro censo nacional, que mostra que a maioria da população brasileira é composta por africanos escravizados ou descendentes de africanos escravizados, seguidos por brancos ou pardos e, em seguida, por indígenas. Portanto, temos essa população extremamente diversificada nesse momento, e o Brasil parece estar vivendo o “je est un autre” de Rimbaud, ou “eu sou outro”, porque não há um senso claro do que seja a identidade brasileira.
O que é essa coletividade que compartilhamos? O que significa ser brasileiro? Há essa estranheza interna no que a identidade brasileira é, por natureza.
Curiosamente, em 1928, Mário de Andrade escreveu um romance chamado Macunaíma. E Macunaíma é, em certo sentido, um herói sem caráter, que o é não por falta de caráter moral, pois ele é um sujeito meio preguiçoso e esquisito, mas, mais profundamente, porque, como Macunaíma — se formos descrevê-lo em linhas gerais — representa o Brasil, então o Brasil não pode ter um único caráter. Macunaíma passa por enormes transformações no romance porque o Brasil é tão ricamente diverso que não pode ser resumido a uma única resposta.
As primeiras respostas
Algumas décadas após o Brasil ter declarado sua independência — na década de 1850 —, temos escritores como Álvares de Azevedo, Castro Alves e José de Alencar, que escreviam dentro da tradição brasileira. Talvez seja inegável que a literatura seja sempre um ato de chamada e resposta e que, de certa forma, eles estivessem respondendo à tradição literária europeia, mas também é inegável que eles estavam tentando estabelecer uma identidade brasileira, como no caso de José de Alencar com O Guarani ou Iracema.
Depois, temos Machado de Assis, um dos nomes mais conhecidos internacionalmente. Machado, em sua juventude, teve uma breve passagem pelo romantismo, mas realmente encontrou seu caminho no realismo, que retrata temas cotidianos sem ideias ou formas grandiosas. Mas classificar Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado — uma autobiografia ficcional escrita por um homem a partir do túmulo após sua morte —, como o mesmo tipo de realismo de Madame Bovary, de Flaubert, é não fazer justiça à obra, pois Machado de Assis promoveu uma grande reconfiguração na estética do realismo.
Como escreve Hans Ulrich Gumbrecht em seu capítulo sobre “Diálogos Emergentes sobre Machado de Assis”, o realismo de Machado “baseia-se em um firme questionamento filosófico sobre a transposição da realidade para a representação” e concentra-se em “uma forma narrativa singular de instabilidade e autorreflexividade”, e isso não poderia ter acontecido de outra maneira.
O sociólogo brasileiro Jessé Souza descreve a modernização ocorrida nos séculos XIX e XX como seletiva e superficial. Ele escreve que, embora as instituições modernas tenham se expandido, isso ocorreu de forma desigual, reforçando, em vez de dissolver, as profundas hierarquias sociais originadas dos sistemas econômicos fundadores do país. Pois, nos séculos XIX e XX, o Brasil se orgulhava de metrópoles em expansão, como o Rio e São Paulo, mas elas coexistiam com esses sistemas quase feudais, os latifúndios, grandes propriedades pertencentes à aristocracia.
E essa estrutura desigual da modernidade molda o que a literatura brasileira se tornou, pois um realismo estriado não pode simplesmente existir em uma modalidade singular de escrita.
Observe que, em Brás Cubas, Machado nos conta uma história de fantasmas. Em 1993, Jacques Derrida escreveu Espectros de Marx, no qual cunhou o termo composto “hauntologia”, argumentando que o presente nunca existe como uma unidade autônoma. Ele é sempre assombrado tanto pelo passado quanto pelo futuro. Assim como a vida de Brás Cubas só é contada e compreendida por meio de sua reflexividade após a morte — e o fantasma do pai de Hamlet é um personagem em Hamlet que promove mudanças —, então, as ideologias do passado moldaram o presente. É isso que vemos acontecer na literatura brasileira e na história do Brasil: o passado colonial do Brasil paira por trás de cada ato de escrita e influencia a questão de quem é o Brasil.
No início do século XX, temos escritores como Euclides da Cunha, Monteiro Lobato e Lima Barreto, com respostas diferentes para a pergunta: quem é o Brasil? Essas respostas coexistentes revelam a identidade plural e as diversas formas de existência da literatura brasileira, do povo brasileiro e da vida brasileira.
Assim, Euclides nos dá a resposta no sertão, o interior do Brasil no qual muitos autores se concentram, como Graciliano Ramos e também João Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas.
Temos também Lima Barreto, que, na verdade, é cético em relação a todo o projeto de construção da nação. Temos aquele ditado popular de que “a história é escrita pelos vencedores”, e Lima Barreto, que tem origem mestiça e é filho de escravos, diz: “vamos examinar isso, vamos investigar isso”, e lança um olhar cético sobre todo o projeto de construção da nação.
E depois temos Monteiro Lobato, que na verdade é mais conhecido por escrever literatura infantil, criando uma das séries de literatura infantil mais famosas de todo o Brasil. Ele está mais focado em como construir uma nação, nos aspectos práticos desse projeto de construção nacional e em como a economia brasileira pode se configurar. Ele tem uma série de contos chamada Cidades Mortas, que trata de cidades mortas, cidades que renascem e coisas do tal.
Então, a genialidade da literatura brasileira já está presente. Ela já está estabelecida. Já temos muitos grandes escritores, e isso só vai melhorar daqui para frente. Mas nunca se consolidou no cânone como Dickens ou Tolstói. E isso nos leva a 1922, quando surgiram os modernistas brasileiros.
Tupi ou não Tupi: Modernismo Brasileiro
Em 1922, o modernismo europeu e norte-americano já estava bem avançado. Se você tiver mais interesse nesse assunto, tenho um vídeo sobre isso também, cujo link vou colocar aqui e na descrição.
Os escritores brasileiros que tinham mais dinheiro, assim como os artistas brasileiros, foram para a Europa e viram essa evolução artística. Eles conheceram o cubismo, o futurismo, o surrealismo e voltaram para o Brasil com essas ideias em mente. E então temos um grupo de cinco artistas que decidiram que o Brasil precisava estabelecer sua própria tradição, que não fosse apenas uma resposta à tradição literária europeia, mas algo próprio. É algo que tem um valor absoluto e um valor exportável, assim como a madeira de pau-brasil teve no início da história literária do Brasil. Falaremos sobre isso daqui a pouco.
Mas esses cinco artistas decidiram que, na comemoração do centenário da liberdade do Brasil, teríamos também uma celebração da história e da literatura brasileiras. Foi chamada de “Semana de 22”, sendo que o número 22 se referia ao ano de 1922, e ocorreu durante os três dias do carnaval brasileiro, que é uma grande festa que acontece todos os anos no Brasil nas mesmas datas. Foi uma exposição no Teatro Municipal de São Paulo, aberta a todos, ao público em geral. Apresentou cerca de 100 obras e, à noite, havia apresentações literárias e musicais, leituras e encontros. Na verdade, quando aconteceu, não causou grande impacto no Brasil. Foi somente após a morte de um dos cinco principais artistas, Mário de Andrade, em 1945, que o evento foi reconhecido como um grande catalisador e ponto de inflexão na história brasileira para o modernismo e a literatura brasileiros.
Vamos voltar aos anos 20. Em 1924 e 1928, Oswald de Andrade escreveu dois manifestos muito importantes para a literatura brasileira da época.
O primeiro manifesto se chamava Manifesto do Pau-Brasil, e a ideia era que a literatura brasileira não deveria ser definida pelo que não é — ou seja, não ser literatura europeia. Ela deveria ter uma definição positiva e independente, e essa definição deveria partir de uma essência brasileira genuína. Portanto, deveríamos voltar à essência primária e brasileira que temos em nós mesmos, como brasileiros, e, então, usar isso para criar poesia exportável. Assim como a madeira de pau-brasil, no início, era muito exportável e até deu ao país seu nome na Europa — sendo muito valiosa —, da mesma forma a poesia brasileira, a literatura brasileira e a arte brasileira deveriam ser igualmente valiosas e exportáveis também.
O Manifesto Antropófago surgiu quatro anos depois. Já pelo nome dá para perceber que a vibe é diferente. Estamos falando de algo muito mais agressivo, muito mais firme. O que Oswald diz aqui é que precisamos devorar e metabolizar o que há de valioso no outro — ou seja, na Europa —, deixar o resto para trás, apropriar-nos disso e torná-lo brasileiro. Assim, nessa metabolização dentro do corpo brasileiro, por assim dizer, damos à luz a uma nova literatura brasileira, e a frase mais famosa é “tupi ou não tupi. Essa é a questão”.
A ideia é que o Brasil deva abraçar suas raízes indígenas, também conhecidas como tupi, que é um grupo mais amplo — existem muitos outros grupos e variedades indígenas no Brasil —, e isso torna a literatura brasileira acessível e real para o povo brasileiro. Use a gramática falada. Não use necessariamente regras gramaticais rígidas. Há um famoso poema de Oswald que começa com “dê-me um cigarro”, que é o imperativo formal. Mas ele diz: “deixa disso, camarada”, “Deixa isso pra lá, mano. Me dá um cigarro”, como todo mundo diz. Ele defende um uso popular da linguagem e aborda temas relevantes para o povo brasileiro, criando literatura brasileira para a população brasileira.
Oswald deu uma resposta muito clara sobre o que e para quem ele achava que o Brasil era. E foi uma resposta muito nietzschiana, que afirmava a vida. Ele disse: “Diga sim a toda a vida, em seu caos, em sua variabilidade e em sua falta de sentido”. Esse ponto de ruptura, do qual a literatura brasileira deve surgir por ser descolonial ou pós-colonial, não é, mais uma vez, um enterro, mas um plantio. Podemos transfigurar tudo isso ao metabolizá-lo. É disso que trata aquele manifesto antropófago. E então podemos produzir a literatura brasileira. E esse ponto a partir do qual tudo começa é exatamente de onde surgiram as maiores obras-primas da literatura brasileira.
As obras-primas desconhecidas
Em meados do século XX, as questões da nação, da natureza, da essência e do “ser brasileiro” tornaram-se as condições das quais surge a literatura brasileira. E é exatamente daí que surgem algumas das maiores obras. Existem muitos escritores que eu poderia apresentar a vocês, mas vou escolher quatro que formam um arco mais coeso, mesmo sabendo que estou deixando muitos de fora e que poderia passar horas e horas falando sobre cada um deles com mais profundidade. Então, tenham paciência comigo. E se estiverem interessados em saber mais, é só me avisar nos comentários.
Esses quatro escritores nos mostram uma trajetória de como a literatura brasileira passou de expor as condições materiais — que são a identidade, a vida e a realidade brasileiras — para reinventar a linguagem a fim de mostrar que precisamos de uma nova estrutura para transmitir o que é o Brasil.
Nas obras de Graciliano Ramos, especialmente em Vidas Secas, temos o sertão, temos o interior. Ele descreve um mundo onde a sobrevivência é precária, onde as estruturas sociais são concretas e opressivas. E é assim que temos de viver. Não há outra escolha. Aqui está um exemplo: quando você lê, sua boca fica seca com todo aquele vocabulário empoeirado do sertão, mas o texto é rico em imagens.
“Fabiano dava-se bem com a ignorância. Tinha o direito de saber? Tinha? Não tinha. — Está aí. Se aprendesse qualquer coisa, necessitaria aprender mais, e nunca ficaria satisfeito.”
A propósito, essa é a minha própria tradução que estou usando. Existem traduções diferentes, mas, sabe, neste vídeo, estou apenas usando minhas traduções pessoais dessas obras. Com Ramos, o Brasil é fome. O Brasil é seca. O Brasil é sobrevivência. O Brasil é reduzido à realidade brutal da vida material. Fabiano sabia que seu conhecimento o tornaria insaciável, o que é impossível na caatinga onde ele vive.
Mas Carlos Drummond de Andrade, de Minas, que morava no Rio, nos leva da questão de como sobreviver e do que é ser para a questão de como é existir na condição histórica. Vou ler alguns versos em português para que vocês possam ouvir a música, mas colocarei as traduções em inglês abaixo. Drummond de Andrade destaca o momento atual, o momento presente da modernidade, como a condição em que ele precisa escrever. Ele não está escrevendo sobre o passado. Ele não está escrevendo sobre o futuro. Ele está escrevendo sobre o que significa existir neste momento histórico da modernidade. Ele escreve a partir do íntimo da intimidade, das amizades, do amor, da perda, do luto e de como a modernidade influencia, transforma e molda todas essas experiências.
Mas, em Clarice Lispector, a sensação de estabilidade começa a se dissolver. Lawrence Debbs, em seu vídeo sobre Clarice Lispector, explica isso muito bem. Ele diz que ler Lispector é como ler um alienígena escrevendo sobre a vida humana, a atividade humana, observada a partir desse ponto de vista alienígena, porque a maneira como ela descreve as coisas faz com que essas coisas normais ou cotidianas pareçam tão estranhas e tão dissociativas, já que a mentalidade e a consciência da escrita começam a girar e girar em torno dessas experiências que não conseguem necessariamente colocar em palavras; e ela tenta e falha, tenta e falha repetidamente para chegar a algum tipo de resolução.
Um exemplo perfeito disso é provavelmente sua obra-prima, A Paixão Segundo G.H.. A Paixão Segundo G.H. é sobre uma mulher que encontra uma barata escondida no armário e passa horas e horas e horas pensando nas implicações — você sabe, espirituais, transcendentais, psicológicas — sobre o que essa experiência significa para sua vida. E ela debate todas essas questões, inclusive se deve ou não comer a barata. E é isso que acontece ao longo de 300 páginas. E, assim como Sethe tentando, em Beloved, contar a Paul D sobre suas experiências difíceis — há aquela cena maravilhosa em que ela fica dando voltas e mais voltas, sem nunca conseguir se aproximar do que quer dizer ou articulá-lo —, Clarice Lispector mostra que existe essa irredutibilidade. Há essa instabilidade que nunca nos permite compreender plenamente o que é ser essa consciência na modernidade.
E enquanto Clarice Lispector se concentra na falha da linguagem, Guimarães Rosa surge e diz: “E se simplesmente a reinventássemos? E se simplesmente a mudássemos?”. Se há experiências que as línguas não conseguem conter, Guimarães Rosa diz: Vamos mudar a linguagem. É exatamente isso que ele faz em sua obra-prima, Grande Sertão: Veredas. Em Grande Sertão, ele cria uma linguagem híbrida que utiliza o português erudito, o português rural do sertão e do interior, bem como mitologias e neologismos que os críticos frequentemente comparam a James Joyce em Ulisses.
O romance Grande Sertão é um romance de fluxo de consciência que vai e volta no tempo, conta uma história e depois repensa essa história; é complexo e belo como Ulisses. Em 2016, a Words Without Borders, uma excelente revista literária sobre tradução, publicou um trecho de uma tradução — vou colocar o link na descrição para que vocês possam conferir, caso tenham interesse. Mas, desde o início, João Guimarães Rosa nos deixa claro que o mundo em que estamos entrando é um mundo de ruptura, é um mundo novo, é algo que nunca vivemos antes.
Porque a primeira linha e a primeira palavra — é apenas uma palavra — é “nonada”. Em inglês, a tradutora da Words Without Borders traduziu como nonought. Mas “nonada” pode significar muitas coisas. Não é uma palavra em português comum, sabe, do tipo que aparece no dicionário. Pode significar “no meio do nada”, vindo do nada. É nada. Não se preocupe com isso. Mas, em todos esses casos, partimos de um ponto zero. Não temos nada. Estamos no nada. E a partir desse ponto de criação, podemos começar de novo, renovando ou dando um novo sentido às coisas. E é isso que Guimarães Rosa faz em Grande Sertão.
Por que essas obras-primas estão esquecidas?
E então temos que perguntar: por que essa obra não é considerada entre as grandes da literatura? O que aconteceu? Onde ela se perdeu?
Uma resposta simples, que, na minha opinião, é excessivamente simplista, é que Grande Sertão, por exemplo, justamente por causa de sua singularidade, grandiosidade e inovação linguísticas, é intraduzível. No entanto, ouvimos de muitas pessoas que Dostoiévski, por exemplo, é intraduzível. Que, nas primeiras linhas de Memórias do Subsolo, ele usa o “eu” de muitas maneiras diferentes em russo, o que, nessa língua, cria conexões que formam o conteúdo e nos dão uma compreensão totalmente diferente do que o texto já nos apresenta. E, no entanto, talvez você já tenha lido Memórias do Subsolo. Provavelmente já ouviu falar dele. E há muitas traduções em inglês que você poderia ler.
Portanto, eu me atreveria a dizer que a tradução não é o problema. O problema é que o que é entendido como cânone não é uma lista formada objetivamente. É um empreendimento historicamente condicionado e, francamente, colonial, que moldou a forma como entendemos a literatura e onde a literatura brasileira foi categorizada.
Na coletânea de ensaios de Arthur Krystal, This Thing We Call Literature, ele apresenta uma breve história do cânone:
“A palavra ‘cânone’, do grego, significava originalmente ‘régua’ ou ‘regra’ e era usada pelos padres da Igreja para diferenciar os livros genuínos ou canônicos da Bíblia dos apócrifos. Na prática, o cânone formalizou a literatura moderna como um conjunto seleto de escritos imaginativos capazes de se equiparar aos textos gregos e latinos.”
São a Ilíada e a Odisseia que se tornaram referências para a escrita de qualidade. Mas quando as nações europeias começaram a se concentrar em suas próprias línguas e tradições literárias, a Europa e a Inglaterra, por exemplo, pensaram: “Bem, precisamos de Shakespeare, precisamos de Milton”; e a França pensou: “Bem, precisamos de Montaigne e Molière”; e foi assim que o cânone começou a se formar como o conhecemos hoje.
A literatura russa — Dostoiévski ou Tolstói — já fazia parte de uma tradição literária voltada para a Europa. Traduções do russo para o francês ou do russo para o alemão já estavam mais facilmente disponíveis. Ela foi absorvida pela história intelectual europeia.
Krystal continua:
“O cânone consagrou os dignos e, por implicação, os indignos, funcionando como um conjunto de mandamentos que poupava as pessoas do trabalho de decidir o que ler.”
E esses se tornaram os clássicos.
Aí, nas décadas de 1960 e 1970, influenciadas pelo contexto cultural da Guerra Fria e da Revolução Cubana, muito mais atenção internacional começou a se concentrar na região da América Latina, digamos assim. Mas lembre-se de que Grande Sertão: Veredas já havia sido escrito — foi escrito em 1956 ou publicado nessa época —, mas a literatura brasileira foi novamente deixada de fora desse momento, pois grande parte do foco estava na literatura hispânica ou na literatura escrita em espanhol.
Além disso, a Espanha tornou-se uma forte defensora da publicação da literatura espanhola e impulsionou grande parte da literatura latino-americana — como a de Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes ou Jorge Luis Borges — para contextos de língua espanhola, inglesa e de outras línguas fora da América Latina. Mas o Brasil continuava de fora e esquecido.
A questão é que a literatura brasileira foi relegada a um subgênero: é literatura latino-americana, é modernismo regional, é algo totalmente diferente. E, claro, o problema é que fico me referindo a esse cânone como se fosse uma lista, mas não é uma lista física. Assim como um mapa impresso bidimensional do mundo que você vê a vida toda e sabe que está distorcido em tamanho — os lugares não são tão grandes ou tão pequenos quanto realmente são retratados —, o mapa da literatura mundial que muitos de nós herdamos está igualmente distorcido.
Em inglês, a palavra fate (destino) vem do latim fatum, que significa algo dito e depois registrado por escrito, pois, uma vez escrito, permanece para sempre.
Felizmente, agora temos traduções de Clarice Lispector, de Guimarães Rosa, de Carlos Drummond de Andrade, de Graciliano Ramos, etc., etc. E vocês, como leitores, podem consumir essa literatura com a consciência que agora adquiriram. Você pode mudar o que é lido, como é lido e por quem é lido. E você pode ser um leitor guerrilheiro.
Todo cânone literário seja também uma história da atenção. Ele nos mostra o que gerações de leitores escolheram preservar, bem como o que lhes foi ensinado a ignorar. A história do Brasil e o cânone oculto do Brasil nos mostram que visibilidade e grandeza não são a mesma coisa. Nem a invisibilidade e a grandeza são mutuamente exclusivas. Isso nos mostra que as obras-primas literárias podem estar logo além do mapa do que já conhecemos, logo além de sua visibilidade. E, embora o mapa que herdamos seja incompleto, cada ato de leitura pode ser uma forma de redesenhá-lo.
E, obviamente, como brasileira, quero mais literatura brasileira no cânone. Mas sei que existem muitas, muitas tradições literárias negligenciadas. Por isso, estou curiosa para saber o que você consideraria uma tradição literária que tenha sido negligenciada, ou quais escritores do seu país ou da sua origem que tenham sido negligenciados e devam ser incluídos em nossas listas de leituras obrigatórias.
Se você chegou até aqui, obrigado mais uma vez. Agradeço seu tempo e atenção. Como sempre, por favor, me avise se houver mais alguma coisa que você gostaria de ouvir de mim, quaisquer reflexões que tenha sobre a literatura brasileira, sobre a tirania do cânone ou qualquer outro assunto.
Obrigada e continue lendo. Para saber mais, clique aqui.